Яковлев Е.Г. "Перипетия" Аристотеля и современное искусство"

Admin's picture

Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №3. 1999. С. 84-90.
Е.Г. Яковлев
"ПЕРИПЕТИЯ" АРИСТОТЕЛЯ И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО"

Нас всех подстерегает случай.
А. Блок

"Поэтика" Аристотеля основательно изучена философами, ли­тературоведами, искусствоведами и многими другими специалиста­ми. Особенно тщательно проанализированы такие категории его эстетики, как мимезис и катарсис. Меньше повезло важной, на наш взгляд, категории "перипетия". Так, у известного исследователя творчества Аристотеля В.Ф. Асмуса в статье (написанной еще в 1938 г.) "Эстетика Аристотеля" [1] нет даже упоминания о ней, нет его и в статье не менее известного эстетика А. Адамяна "Аристо­тель" [2], в книге В.П. Шестакова "Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля" (М., 1979), в книге известного польского фило­софа Владислава Татаркевича "Античная эстетика" (М., 1977), в "Истории эстетической мысли" (М., 1985). Ничего не сказано об этой категории и в довольно интересной книге О.А. Кривцуна "Эс­тетика" (М., 1998), а также и в моей книге "Эстетика" (М., 1998). И это очень плохо. А потому в этой статье мне хочется восполнить пробел.

У А.Н. Чанышева в его книге "Аристотель" дается довольно произвольное толкование данной категории: "перипетейа" — пере­мена совершаемого, перелом, связанный с "узнаванием", переходом от незнания к знанию, меняющим всю жизнь трагического героя и приводящим его к гибели" [3]. В многотомной "Истории античной эстетики" крупнейшего знатока античности А.Ф. Лосева говорится о том, что "перипетия есть перемена действия (курсив мой. — Е.Я.) к противоположному по вероятности или необходимости...'" [4 ](что тоже представляет собой довольно свободное ее толкование).

В чем же дело, почему это происходит?

Обратимся к самому Аристотелю и попытаемся понять то, о чем он говорит, руководствуясь верной, наш взгляд, идеей Г. Коллера: "Все существующие толкования "Поэтики" нужно просто забыть, столь неисчислимое множество их существует, и нужно писать свой собственный комментарий..." [5].

Итак, Аристотель пишет: "Перипетия ... есть перемена собы­тий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости" (курсив мой. — Е.Я.) [6]. Так пе­ремена событий или перемена действия (так у А.Ф. Лосева)? Веро­ятнее всего, событий, ибо они предполагают более широкий охват происходящего в трагедии, комедии и вообще в поэзии как таковой. Действие же более ограничено в показе происходящего. Тем более, что за перипетией должно последовать узнавание, т.е. "переход от незнания к знанию [ведущий] или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью" [7], и тогда "перипетия произ­водит или сострадание или страх" [8].

Но главное — это то, что "две части фабулы (курсив мой. — Е.Я.) сводятся именно к только что сказанному: это — перипетия и узнавание; третью же часть составляет страдание... Страдание есть действие (но не событие. — Е.Я.), причиняющее гибель или боль..." [9].

Для Аристотеля главное в поэзии (под ней он подразумевает все словесное творчество, существующее в виде трагедии, комедии, эпоса, собственно поэзии) — это фабула, т.е. события, сочетание фактов, состав происшествий, она — душа художественного произведения. По­этому фабула — не сюжет, она охватывает все происходящее в произведении. Аристотель создает теорию событийного искусства, а не теорию действий, как часто ему это приписывают. У него трагедия — это трагедия событий, комедия — комедия не действий, а событий, и хотя характерам он придает вторичное значение, все же они более органично вплетаются в события, нежели в действия.

Но вернемся к перипетии. Говоря о ней, Аристотель обращается к трагедии Софокла "Эдип царь": "Так, в "Эдипе" [вестник] при­шедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного" [10]. Что же произошло? Чтобы понять это, необходимо обратиться к мифам, народным преданиям и "Одиссее" Гомера, в которых идет речь об Эдипе. По преданию, у фиванского царя Лая и его жены Иокасты рождается сын Эдип. Дельфийский оракул Аполлон предсказывает, что Эдип будет убийцей своего отца и мужем своей матери. Тогда Лай, проколов ножки младенцу (Эдип в переводе с латыни означает "человек с распухшими ногами". — Е.Я.), приказывает рабу-пасту­ху забросить его на гору Киферон т.е. обречь его на верную смерть. Но тот пожалел ребенка и отдал его коринфскому пастуху, тот отнес Эдипа бездетному коринфскому царю Полибу, который усы­новил его. Став взрослым, Эдип узнает у дельфийского оракула то же предсказание и, считая Полиба своим отцом, решает навсегда покинуть Коринф и направляется в Фивы. По дороге он встречает группу всадников, завязывается драка, в которой он убивает поч­тенного старца — царя Фив Лая (своего настоящего отца). Затем Эдип избавляет Фивы от Сфинкса, становится их царем и женится на Иокасте (своей матери). Фивы постигает чума [11].

С этого, собственно, и начинается трагедия Софокла "Эдип царь". Эдип направляет к дельфийскому оракулу Креонта, который получает ответ на вопрос о том, кто виновник чумы в городе. Тогда Эдип посылает гонца к царю Коринфа Полибу, чтобы узнать правду о себе. Вот здесь и начинается перипетия: гонец приносит весть о том, что Эдип — не родной сын Полиба, и тут происходит узнавание правды: он убийца своего отца Лая и муж своей матери Иокасты! Эдип ослепляет себя, Иокаста кончает жизнь самоубийством. Предсказание оракула свершилось и свершилась великая трагедия, при­водящая зрителя в состояние катарсиса, т.е. к освобождению от темных аффектов путем сострадания и страха.

Без перипетии зритель не может достичь катартического очи­щения, выхода на более высокие духовные уровни бытия. Дело в том, что "перипетия... провоцирует резкую смену жизненной уста­новки героя, его мироощущения, в других случаях, на внезапное духовное прозрение..." [12]. Это же происходит и со зрителем.

Иной точки зрения относительно перипетии придерживается В.Е. Хализев, для которого она есть абсолютная власть случая [13], и потому, например, "основой сюжета шекспировской трагедии явля­ются ... перипетии действия... функция шекспировского внешне-действенного сюжета ... в том, чтобы резче столкнуть возвышенное чувство с враждебными ему силами, не соотнося их, однако, с той или иной объективной (природной или социальной) закономерно­стью" [14] (курсив мой. — Е.Я.).

Вместе с тем у Аристотеля сказано, что перипетия есть перемена событий (не действий, а событий) к противоположному по зако­нам вероятности или необходимости. Именно по законам, кото­рые есть выражение существенных связей бытия.

Если в трагедии, в том числе и в шекспировской, происходят действия, а не события, о чем речь шла выше, тем более, действия, не подчиняющиеся закономерностям, т.е. року (у древних греков), то никакого катарсиса не произойдет. Но дело обстоит совершенно не так. В шекспировских трагедиях происходит перипетия в аристо­телевском смысле, приводящая к катарсису. Возьмем классическую трагедию "Ромео и Джульетта". В финале Джульетта принимает снотворное для того, чтобы спокойно дождаться Ромео и проснуться к его приходу. Но ... снотворное оказалось слишком сильным, и она проснулась, когда Ромео был уже мертв. И тогда она тоже принима­ет яд, которым отравился Ромео.

Казалось бы, произошел, как считает В. Хализев, несчастный случай, не имеющий отношения к объективной закономерности. На самом же деле, за этой "случайностью" стоит мрачная тень вражды Монтекки и Капулетти — вражды, отражающей закономерности того общества, в котором жили несчастные влюбленные.

У Александра Блока есть гениальная формула: "Нас всех под­стерегает случай". Подстерегает. То есть стережет, ждет, чтобы проявиться закономерностью, необходимостью, выявив тем самым существенные связи нашего бытия. И поэтому в конце этой траге­дии происходит перемена событий к противоположному: вместо вен­чания — гробы, вместо счастья — несчастье, и тогда эта перипетия в зрителе производит сострадание и страх.

В трагедии, а также в искусстве вообще должны происходить события по законам вероятности (а не случая) или необходимости (закономерности, рока), ведущие к противоположному, и только тогда возможен катарсис, возникновение сострадания и страха и освобождение от темных аффектов.

Все это мы вынуждены повторить для того, чтобы стало ясно, что имеет в виду Аристотель, глубоко понимавший, на наш взгляд, что перипетия выражает вечное, глубинное, закономерное, роковое течение событий, а не случайное и преходящее действие. И прав поэтому Ю.М. Лотман, считавший, что события мифа являются "не эксцессом, случаем, а законом, имманентно присущим миру" [15]. Причем эта имманентность, на наш взгляд, присуща и древнегрече­ской трагедии, и трагедиям нового времени, если они несут в себе перипетии, а следовательно, воздействуют катартически.

Что же происходит в современном искусстве? Сохраняется ли традиция перипетии в нем? Да! Но по-разному: с достижением катарсиса или же как чисто формальный прием, используемый в коммерческих целях. Если обратиться к первому из этих двух на­правлений, то, безусловно, мы обнаружим огромное количество за­мечательных, высоких произведений искусства. Классическим при­мером является художественный кинофильм Ф. Феллини "Ночи Кабирии" (1957), в котором маленькая проститутка Кабирия (Дж. Мазинни) проходит через огромное количество перипетийно-событийных ситуаций. Финал фильма — бредущая с трогательно-печальной улыбкой на лице Кабирия — Мазинни — оказывает катартическое воздействие — вызывает чувства очищения и состра­дания у зрителя.

В ином плане строятся перипетийные ситуации в фильме Клода Шаброля "Неверная жена" (1969), когда в финальной сцене муж застает свою жену с любовником в постели... И, казалось бы, долж­на погибнуть жена! Но муж убивает любовника... для того, чтобы завоевать любовь неверной жены. У зрителя происходит перемена ощущений к противоположному, которая едва ли в полной мере вызывает состояние очищения, хотя и рождает чувство страха, смя­тения и отчаяния.

И, наконец, почти все фильмы Андрея Тарковского через пери­петии позволяют зрителю пережить катартическое очищение. Осо­бенно ярки в этом смысле фильмы "Иваново детство" (1962) и "Андрей Рублев" (1971), когда в первом из них смерть Ивана, показанная не буквально, а предметно, и лошади, жующие яблоки, в финале вызывают слезы сострадания даже у профессионального зрителя. Я помню это по первому его просмотру на Мосфильме.

В "Андрее Рублеве" горькие рыдания Бориски в завершающей сцене фильма и отказ Рублева от исихии потрясают зрителя до глубины души! И в этом огромная заслуга исполнителей — молодо­го Николая Бурляева (так же, как и в "Ивановом детстве") и зрелого Анатолия Солоницына.

Примеров может быть множество. Но приведем еще один из более современной литературы: пьесу Венедикта Ерофеева "Валь­пургиева ночь или шаги Командора" (1985). Пятый акт пьесы:

Больные, находящиеся в психбольнице на лечении, случайно отравились этиловым спиртом, и все они погибают, избиваемые Медбратом. Звучит финал второй симфонии Сибелиуса. Избиения продолжаются. Ремарка автора: "Занавес уже закрыт и можно, в сущности, расходиться. Но там — по ту сторону занавеса — продол­жается все то же, и без милосердия. Крик Гуревича (больного. — Е.Я.) свидетельствует о приближении смерти. Оттуда (из палаты) сквозь занавес — вылетает к зрителям куль с постельным бельем; следом летит тумбочка и рассыпается в дребезги, потом — клетка с уже околевшим от всего этого попугаем. Никаких аплодисмен­тов" [16].

Страх и ужас должны охватывать зрителя на этом спектакле, и катарсис становится здесь уже "преображением боли и страдания... упорядочиванием хаоса эмоций... очищением не только от ужаса и страха, но и от множества порочных чувств и страстей, от хаотиче­ского и деструктивного, от фанатизма и агрессивности..." [17]. Это сказано по поводу творчества Варлама Шаламова, но эти же слова можно отнести и к творчеству Венедикта Ерофеева, как и то, что говорил Андрей Тарковский о первом из них: "Это невероятно! Гениальный писатель! И не потому, что он пишет, а потому, какие чувства оставляет нам, прочитавшим его... откуда после всех этих ужасов чувство очищения" [18].

Да! Изменился мир, изменились перипетии и изменился катар­сис. Но не изменилось высокое искусство, способное очищать чело­века от грязи и скверны нашей жизни, подымать его и преображать.

Однако перипетия необязательно должна быть в конце художе­ственного произведения. В великой трагедии Шекспира "Гамлет" она возникает почти в самом начале (акт 1, сцена 5), в момент встречи Гамлета с призраком отца. Официальная версия его смерти заключалась в том, что он якобы умер от укуса змеи во время сна в саду. Однако призрак сообщает Гамлету, что он был отравлен бра­том Клавдием:

Так я во сне от братственной руки

Утратил жизнь, венец и королеву;

Я скошен был в цвету моих грехов,

Врасплох, непричащен и непомазан.

Не сведши счетов, призван был к ответу

Под бременем моих несовершенств;

О ужас! Ужас! О великий ужас! [19]

Происходит перемена к противоположному. Гамлет прозревает, его подозрения подтверждаются, и зритель тоже охвачен сострада­нием и страхом: О ужас! Ужас! О великий ужас! Находясь в состоя­нии катарсиса, он следит за происходящим дальше: за гамлетовски­ми метаниями — "Быть или не быть?", за его рефлексиями о чело­веке — "Человек венец творения!..", за его размышлениями о том, что "порвалась цепь времен...", т.е. за всеми событиями, происходя­щими в затхлом и злодейском мире Клавдия и Полония. И в финале становится ясно, что гибель Полония, Офелии, Гамлета, Гертруды, Клавдия и Лаэрта неизбежна, закономерна в этом мире, она имма­нентна ему. Все свершилось по его законам!

Совсем другое происходит, когда перипетия используется чисто формально, для развлечения и удивления, но не для узнавания и катарсиса.

Так, в известном американском фильме "Внутренний космос" (режиссер Джо Данте, 1987), который получил "Оскара " за специ­альные эффекты, происходит огромное количество действий (но не событий), приводящих вроде бы к перипетийным ситуациям. Одна­ко в итоге все превращается в шутовство и всевозможные трюки. И, как обычно, фильм завершается "хэппи энедом": его герои — он и она — счастливо соединяются в браке; на экране зрители видят затяжной поцелуй, снятый крупным планом, букеты цветов и вос­торг всех окружающих. Казалось бы, все переменилось к противо­положному (до этого героев преследовали всяческие несчастья), но катарсиса нет, а есть некоторое щекотание под мышками и похоха­тывание.

По той же схеме строится уже американо-российский фильм В. Шиловского "Приговор" (1993), в котором идет борьба за милли­оны, кровавая и жестокая. По сюжету фильма "благородная" герои­ня оказывается хитрой и жестокой негодяйкой, а глупые и тупые прокурор и полицейский — умными и дальновидными блюстителя­ми закона. Это обнаруживается в финале, все вроде бы меняется к противоположному, т.е. формально произошла перипетия, а катар­сиса как не было, так и нет. И всяческие ухищрения актеров — Куравлева и Захаровой — не могут ничему помочь. Зрителей ждет все тот же "хэппи энд" и то же расслабление и разочарование.

Завершая наш разговор, хотелось бы сказать, что наследие ве­ликого Аристотеля во все времена останется для нас высоким образ­цом служения прекрасно-доброму, а его великие идеи о перипетии и катарсисе всегда будут служить только высокому искусству.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] См.: Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 91 —138.

[2] См.: Адамян А. Статьи по эстетике. Ереван, 1967. С. 30—60.

[3] Чанышев А.Н. Аристотель. М., 1981. С. 188.

[4] Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика М., 1975. С. 429.

[5] Лосев А.Ф. История античной эстетики. С. 425.

[6] Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1956.

[7] Там же. С. 74.

[8] Там же.

[9] Там же. С. 75.

[10] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 73.

[11] История греческой литературы. М.; Л., 1946. Т. 1. С. 356—357.

[12] Волков Е.В. Трагические парадоксы Варлама Шаламова. М., 1998. С. 51.

[13] Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 109.

[14] Там же. С. 106.

[15] Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973. С. 12.

[16] Ерофеев Венедикт. Оставьте мою душу в покое. М., 1997. С. 257.

[17] Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. С. 31—32.

[18] Там же. С. 29.

[19] Шекспир У. Гамлет. Избр. переводы. М., 1985. С. 356.

Библиотека: 

Startup Growth Lite is a free theme, contributed to the Drupal Community by More than Themes.