Кинематограф США принципиально отличается от европейского или российского кино. Формирование особого, по отношению к Европе, искусства кино в США происходило под влиянием двух ключевых факторов: во-первых – это рыночная направленность кино, как призванного не столько создавать шедевры киноискусства, сколько быть востребованным бизнесом, производимым конкурентоспособный товар. И во-вторых – общей более демократической культуре Америки.
Здесь следует сделать отступление. Кинематограф Европы, как и США – отрасль рыночной экономики и призван создавать востребованный потребителем товар. Но если в Европе доминируют в культурной сфере интеллектуалы, ставшие наследниками аристократических слоёв, доминировавших до конца XIX века, и наиболее почитаемыми фильмами являются или сложные для восприятия неподготовленной публикой, насыщенные символикой, философскими концепциями, доступными только для посвящённых, или по крайней мере оригинальные фильмы, поднимающие по-новому, в новой форме, социальные или политические проблемы («Брак по-итальянски», «Продажные», «Высокий блондин в чёрном ботинке»). Поэтому европейское кино, ориентирующееся на более взыскательную аудиторию, создаёт в среднем кинопродукцию более высокого художественного уровня. А для невзыскательной публики остаются телесериалы, комические телешоу и американская продукция.
Формирование культуры в США является довольно сложной темой, рассмотреть которую в рамках этого доклада невозможно. Но основными факторами, на мой взгляд, являются – отсутствие в американской жизни XVII - XIX веков доминирующей в культурной жизни аристократии и пионерский характер американской культуры. Те аристократы, что перебрались в Америку в ходе колонизации, или сформировались из числа плантаторов и предпринимателей, могли задавать тон в эстетических вкусах, в оценке качества образования, но её опыт и влияние были ограниченно применимы к повседневной жизни американцев, которые своими усилиями и волей осваивали континент. Кроме того, американская нация формировалась из числа различных этнических групп, что также препятствовало влиянию слабой аристократии. Поэтому американская народная культура формировалась как культура пионеров, активных, ищущих, и не доверяющих ничему и никому, кроме собственного опыта.
В этих экономических и культурных условиях происходит становление американского киногероя, который должен быть понятен, должен соответствовать определённому идеалу, демонстрирующему способность выживания во враждебном окружении и способным достичь поставленных целей. Поэтому киноиндустрия Голливуда производит продукт, доступный для понимания и востребованный максимальным количеством кинозрителей, которые хотят увидеть на экране героя, соответствующего их представлениям: как сформировавшимся исторически, так и рождённым в современных условиях «каменных джунглей». Поэтому анализируя американскую кинопродукцию, и прежде всего наиболее кассовые фильмы, можно обнаружить в них символы и значения, которые являются общепринятыми или по крайней мере наиболее распространёнными в Америке.
Три персонажа
В качестве фильмов, на основе которых производится анализ, предложены: «Крепкий орешек» (Брюс Виллис), «Коммандо» (Шварценеггер), «Рокки» и «Рэмбо» (Сталлоне), «Захват» и «Захват-2» (Сигал).
Прежде всего, следует рассмотреть ряд действующих персонажей. И здесь следует выделить три основных образа: герой, защищаемая героем женщина и враг. Необходимо заметить, что хотя каждый из персонажей является самостоятельным, т.е. обладает собственной внутренней логикой и динамикой, всё же образы женщины и врага (как и некоторых других персонажей) вторичны по отношению к образу героя (что особенно ярко проявляется в восьмидесятые годы) и их экранные характеристики зависят от характеристик героя. То есть образы женщины и врага по-существу являются атрибутами образа героя. Их характер зависит от характера героя, так же как в математике функция зависит от переменной.
Идеальный герой
Итак, сравнительный анализ позволяет выявить следующие качества героя: это размеры (в прямом смысле), степень связи с государством и профессиональная принадлежность.
Размеры: из перечисленных персонажей трое – Шварценеггер, Сталлоне и Сигал обладают выдающимися размерами, это культуристы и спортсмены. Брюс Виллис обладает меньшими размерами, хотя и он претендует на образ супермена.
Вторым параметром героя является его связь с государством. Герой Шварценеггера в «Коммандо» находится от государства «дальше всего» - это полковник спецназа в отставке, или почти гражданский человек. В аналогичной ситуации находится герой Сталлоне в «Рэмбо», но его связь с государством ослаблена меньшей продолжительностью нахождения на государственной службе. Сигал в «Захвате», будучи также отставным военным, всё же не утрачивает связь с государством до такой степени, как это произошло с предыдущими героями – он в качестве гражданского находится на службе на авианосце ВМС США. Ещё более непосредственной связью с государством обладает герой Виллиса в «Крепком орешке» - он действующий полицейский.
Но в данному случае интересным является даже не само по себе наличие предложенных характеристик, а вполне чёткая корреляция между физическими размерами героя и степенью его связи с государством – чем больше размеры героя, тем более зыбкими является его отношения с государством. И наоборот – чем меньшими размерами обладает герой (и чем реалистичнее он выглядит) – тем более прочно он связан с властью.
Таковы ключевые параметры героя. Второстепенным параметром является профессиональная принадлежность. Герой может быть военным или полицейским, причём первое предпочтительнее, видимо в силу того, что именно армия наилучшим образом символизирует государство. От профессиональной принадлежности героя зависит характеристика местности, на которой разворачиваются события. Если герой – военный, то и события скорее всего будут происходить за пределами территории США: в «Коммандо» завязка сюжета – в США, но основные события разворачиваются на анонимном острове, на котором обосновались не названные террористы, который находится в (возможно) Карибском море. Возможно, здесь скрыт намёк на Кубу, а ещё вернее – на Гренаду. В «Рэмбо» события разворачиваются во Вьетнаме. В «Захвате» события разворачиваются на находящемся за пределами США авианосце, который всё же сам по себе является американской территорией (что подкрепляет героя). Если герой – полицейский, то события происходят на территории США («Крепкий орешек»). В данном случае профессиональная принадлежность опосредованно коррелируется с размерами героя – большие герой Шварценеггера, Сталлоне и Сигала – военные, «маленький» герой Виллиса – полицейский. От зоны действия, в свою очередь, зависят некоторые характеристики антигероя, или врага, но к этому мы ещё вернёмся.
Отсюда можно сделать ряд выводов. Во-первых, герой по-американски должен обязательно находится в каких-либо отношениях с государством в виде одного из государственных учреждений. Предпочтительно, это должна быть армия, но для создания образа государства годится также и полиция. Во-вторых – размер имеет значение. И чем дальше от государства находится герой, тем более значительными физическим параметрами компенсируется эта «отрицательная характеристика», т.к. только выдающиеся физические параметры позволяют ему без всякой внешней помощи (или с минимальной помощью третьих лиц, что особенно последовательно показано в «Коммандо» (в отличие от «Захвата», где герою помогает на протяжении фильма девушка-артистка, или от героя Брюса Виллиса, периодически получающего помощь от различных третьестепенных персонажей, типичных киношных неудачников) одолеть в поединке всех врагов и спасти заложников – т.е. добиться поставленной задачи. Связь героя с государством укрощает его, делает дисциплинированным, прогнозируемым, не позволяет сделаться не обладающим этическим нормами авантюристом. Вместе с тем и речи не может идти о настоящем герое, который действует под непосредственной опекой государства (вспомним множество полицейских телесериалов), поэтому даже в «Крепком орешке», где главный герой – действующий полицейский, авторы фильма создают ситуацию автономного существования, указывая на то, что герой – полицейский из Нью-Йорка - вынужден бороться с террористами, оказавшись в другом городе (а зная специфику устройства американской полиции, можно сказать, что в данном случае герой действует вне пределов собственной юрисдикции, что как бы ставит его вне государства, заставляет опираться преимущественно на собственные силы и удачу).
Образ героя имеет двойную структуру. Хотя он материализован на экране в образе конкретного персонажа, но вместе с тем образ героя-защитника является составными, сложным – кроме героя непосредственно, за его спиной всегда незримо присутствует государство, всей своей мощью, что материализуется в образах мудрого наставника или начальника героя, или по крайней мере – его коллег. В «Коммандо» такой персонаж появляется в самом начале – предупреждает героя об грозящей ему опасности, в «Захвате» - это адмирал корабля, в «Крепком орешке» - многочисленные полицейские.
Образ врага
Теперь об антигерое. Образ последнего в большинстве случае состоит из двух частей: это американский гражданин (граждане) и иностранцы (иностранец). Американец, как правило – изменник. Иностранцы, в большинстве случаев – авантюристы или идеологические террористы.
В «Коммандо» изменник – американец – бывший коллега героя по спецподразделению. В «Крепком орешке» это уже целое подразделение спецназа, в «Захвате» - группа террористов – музыкантов, а также предавший собственных товарищей старший помощник капитана корабля. Террористы в «Захвате», пожалуй, из всех предложенных фильмов описаны наиболее разнообразно: под прикрытием революционных лозунгов они пытаются захватить и продать анонимному ближневосточному режиму ядерные боеприпасы. При этом старпом пошел на измену не по идеологическим соображениям, а из желания отомстить капитану судна (и вместе с ним – всей Америке) за предполагаемое досрочное окончание карьеры.
Вторая половина образа врага – иностранец, может присутствовать как зримо, так и «виртуально». В «Коммандо» - это многочисленные латиноамериканские террористы, в «Крепком орешке» - единственный латинос, ради освобождения которого была затеяна вся операция (наиболее близкий реальный персонаж – экс-диктатор Панамы Норьега). В «Захвате» образ иностранцев представлен анонимным ближневосточным режимом, заказавшим всю операцию. Так или иначе, но иностранный компонент, несмотря на всю значимость для сюжета, выглядит очень слабо. В «Коммандо» герой десятками расстреливает латинос на пути к главному поединку с изменником-американцем, которой только один достоин сразиться с героем в поединке. В «Крепком орешке» латиноамериканский генерал появляется только в конце фильма, причём выглядит этот генерал довольно беспомощно, персонаж едва ли не комический (элемент комичности в образах врагов присутствует и в других фильмах: в «Коммандо» связной у террористов – гомосексуалист, в «Захвате» старпом переодевается в женское платье). В «Захвате» иностранцы хотя и являются конечным заказчиком всей операции, но все рычаги управления сосредоточены в руках американских террористов.
Итак, враг по-американски – это определённое сочетание внешних враждебных и внутренних предательских сил. Внешние силы ангажированы либо революционной идеологией, либо являются располагающим большими денежными средствами ближневосточным диктаторским режимом. Центральную роль в представлении вражеских сил всё же играет изменник-американец, только он один способен на равных сразиться с героем (но и он бывает в конце концов побеждён). При этом изменник или ангажирован революционной идеологией, или преследует цели легкого заработка больших денег, или стал жертвой собственных непомерных служебных амбиций. Во всех случаях изменник, как и герой, имел в прошлом или продолжает поддерживать в настоящем какую-либо связь с государством, и степень связи врага с государством зависит от того, насколько с государством связан герой: в «Коммандо» и герой и враг – военнослужащие где-то далеко в прошлом. В «Захвате» герой не утратил полностью связи с государством и старпом совершает измену практически на глазах кинозрителя. В «Крепком орешке» и герой и террористы – находятся на государственной службе. При этом во всех случаях изменник – бывший (или действующий) военнослужащий.
Женщина
Последний ключевой персонаж сюжета, который встречается практически в каждом фильме – женщина, а точнее – защищаемый (или спасаемый) героем персонаж женского пола. Именно так обобщённо приходится говорить, т.к. далеко не всегда это – взрослая женщина. В «Коммандо» это девочка лет 10, в «Захвате – 2» это девушка лет 14, в «Захвате» - женщина приблизительно 20 лет, и в «Крепком орешке» - женщина около 30 лет. И возраст для персоны женского пола – первый важный параметр. Второй параметр – степень родства с героем. В «Коммандо» это дочь героя, в «Захвате – 2» - племянница, в «Крепком орешке» - жена героя, в «Захвате» - герой и женщина – случайные знакомые. Прослеживается ли в этом зависимость одного параметра от другого? Вряд ли. Скорее эти закономерности являются следствие третьей причины, к которой мы ещё вернёмся.
Символы
И здесь самое время порассуждать о том, что же символизируют эти герои. Первый подход рассматривает их (героя и женщину) как своеобразный тройственный символ Америки (ошибки в счёте здесь нет – вспомним о двойной структуре героя). Второй подход настаивает на гендерном принципе анализа, исходной точкой которого является следующее довольно простое умозаключение: мужские и женские образы являются отражением того, что хотят увидеть мужчины и женщины в самих себе и своих партнёрах.
Тройственный символ Америки
В соответствии с первым подходом три персонажа (герой, наставник и женщина) представляют собой своеобразный тройной символ или тройную сущность Америки: они символизируют опыт и мудрость государства, силу и активность народа, а также наличие угрозы и необходимость защищать Америку (что символизируется женским образом).
«Альтер Эго» Америки
Гендерный подход нацелен на поиск того, какими хотят видеть (или видят) себя американские мужчины и женщины, и чего они ожидают от представителей противоположного пола.
В соответствии с приведённым выше анализом героя можно утверждать, что наличие довольно однозначной динамики изменений характеристик героя от фильма к фильму (наличие трёх важнейших параметров и взаимосвязанных их изменений), идеалом как для мужчин, так и для женщин является состоявшийся мужчина, который к 40 годам сделал успешную карьеру, обзавёлся семьёй, имеет заслуги перед нацией и государством, и является уважаемым в обществе человеком. При этом анализ фигуры наставника позволяет утверждать, что высокой степенью значимости обладает способность и в более преклонном возрасте продолжать вести активную жизнь и делать карьеру уже в амплуа мудрого руководителя. При этом важной характеристикой являются физической здоровье и крепость, хороший физический и психологический тонус.
Женский образ не столь однозначен. Вообще, женский персонаж куда хуже представлен в фильмах, чем мужчина. Женщина в основном является фоном, она мало действует и появляется на экране лишь эпизодически. Но это наблюдение относится не ко всем фильмам. У Сигала в «Захвате» героиня - молодая актриса – является активно действующим персонажем, и из всех перечисленных фильмов именно в этой кинокартине женский образ дан наиболее ярко. Можно утверждать, что Сигал пошёл по пути мужских ожиданий. Он дал женский образ, соответствующий мужскому идеалу женщины. Именно: это молодая женщина, не занятая, обладающая эротичными формами. Сигал не изменил себе и в «Захвате – 2»: здесь основной женский персонаж представлен куда более юной девушкой лет 14, но уже сформировавшейся. В «Коммандо» и «Крепком орешке» женские образы (дочери героя в одном случае и жены – в другом) даны довольно бледно, как второстепенные. И объясняется это тем же, чем объясняется факт созданного в подробностях образа актрисы: два последних не относятся к женскому идеалу мужчины.
Но где находится женский идеал женщины? Предполагаю, что идеальный женский образ следует искать рядом с идеальным мужским. И если по всем параметрам выходит, что последним является герой «Коммандо», то и эта десятилетняя девочка претендует на звание «идеальной женщины» в глазах американок. Конечно, речь не идёт о осознанной идентификации себя с девочкой. Скорее здесь речь идёт о восприятии себя, о неосознанной самоидентификации именно с этим образом. И теперь становится понятно, почему в США так распространена практика преследования мужчин за сексуальные домогательства: десятилетняя девочка – существо абсолютно не эротичное и всякие домогательства до такой персоны являются извращением и должны быть уголовно наказуемыми.
И, как это ни странно, взрослая успешно делающая карьеру замужняя женщина из «Крепкого орешка» не является ни объектом мечты мужчин, ни объектом самоидентификации женщин.
Киносюжеты
Итак, на основе изложенного можно говорить о существовании определённой логики, которая принизывает сюжеты американских боевиков восьмидесятых годов прошлого столетия. Это сказывается в образе героя, изменении его характеристик от фильма к фильму и связанных с этим изменениях в характеристиках остальных персонажей. Вместе с тем более пристальный анализ позволяет выявить типов несколько сюжетов, которые несмотря на всё внешнее сходство, имеют принципиально отличительные черты.
Идеальный сюжет
В идеальном сюжете действия, предпочтительно, должны разворачиваться за пределами США (чтобы не создавать реальную угрозу чувству безопасности американцев), чем и предопределяется армейская принадлежность героя. Этот герой – большой, в прошлом военный, сделавший успешную карьеру, отвечает на брошенный ему вызов, отправляется на поиски врага, на пути к нему почти без всякой помощи одолевает многочисленных противников, и в финале побеждает антигероя в поединке, благодаря чему захваченные врагом заложники вновь получают свободу. При этом фигура героя находится в центре сюжета, и вокруг него выстраиваются прочие персонажи, качества и характеристики которых зависят от качеств и характеристик героя.
Что же позволяет некоторых из представленных героев характеризовать как идеальных, а других – не идеальных, т.е. не соответствующих параметрам идеального героя? Ведь одной только динамики изменений характеристик персонажа для этого мало, может как раз герой «Коммандо» не идеален.
Утверждать идеальность героя Шварценеггера позволяет то обстоятельство, что этот актёр стал признанным символом Америки как в самих США, так и за её пределами. И косвенно (но вполне недвусмысленно) о значимости Шварценеггера и его героев говорит факт признания его прямым конкурентов в восьмидесятые годы Сталлоне. В одном из фильмов с футуристическим сценарием, где герой Сталлоне сражается с установившим диктаторские порядки мэром гипотетического города будущего, его (Сталлоне) подруга упоминает о «библиотеке Арнольда Шварценеггера», на что герой Сталлоне восклицает что-то вроде «Как, Арнольд Шварценеггер стал Президентом США?». Нелишне отметить, что по американскому законодательству Шварценеггер, как уроженец иностранного государства, никогда не сможет стать Президентом страны, и «назначение» его персонажем Сталлоне на столь высокий пост является своеобразным признанием первенство в неформальном соревновании за звание лучшего экранного героя.
Мифологический сюжет
Идеальный герой – значит ли лучший? Очевидно, он – лучший среди идеалов, но не всех возможных персонажей. Герои – супермены идеального сюжета – очевидно киношные герои, но чем дальше от идеала – тем ближе к действительности. Из приведённого выше анализа героя следует, что герой «Крепкого орешка» является наиболее ущербным из идеальных героев: он не обладает необходимыми размерами, он – полицейский, он действует на территории США, спасает он всего лишь собственную жену, у него нет мудрого начальника. Но сюжет этого фильма наполнен такими подробностями, что впору судить его по совсем иным меркам.
Главное отличие фильма – его реалистичность, т.е. наполненность социальными, профессиональными и бытовыми подробностями, которые, казалось, является для боевика совсем лишними. В одном из первых эпизодов фильма, герой признаётся служащей аэропорта, что не владеет техникой сложнее ножниц (этот образ может быть интерпретирован как «человек, не успевающий за прогрессом»), сюжет завязан на личной истории полицейского, который живёт в одном городе, а его жена – в другом (проблемы героя в личной жизни), и при этом, по всей видимости, делает куда более успешную карьеру, чем он сам (появление социально-психологической проблематики). И это только несколько из эпизодов, к которым можно также отнести непонимание со стороны коллег – полицейских аэропорта, манипуляции героем со стороны террористов и т.д. Словом, сюжет наполнен различными социальными, жизненными эпизодами, которые делают его в целом более реалистическим. Этим и предопределяется необходимость выбора в качестве героя не абсолютного супермена типа Сталлоне или Шварценеггера, а более близкого, понятного и узнаваемого полицейского с соседней улицы, которого играет скорее соответствующий этому образу Брюс Виллис. Но сам герой остаётся нереалистическим – один во всём сюжете, один среди всех персонажей – он совершает такие подвиги, которые и не снились реальным полицейским. И этим создаётся миф простого парня, который тоже, как и супергерои, способен на необыкновенные подвиги, когда его к тому вынудит обстановка. Поэтому в данном случае следует вести речь о мифологическом сюжете, который наполнен вполне реальными подробностями.
Рокки: история для маленького человека
Исходя из этих обстоятельств можно говорить о двух законченных в концептуальном плане сюжетов восьмидесятых годов – идеальном и мифологическом. В обоих типах сюжета действует побеждающий врагов и спасающий заложников супермен. Мифологический сюжет противопоставлен идеальному сюжету источником формирования. Если идеальный сюжет отталкивается скорее от психоаналитических концепций, его герои – это «альтер эго» среднего американца, то мифологический сюжет отталкивается от социальных сторон действительности, и именно для его героев идеальные герои являются «вторым я».
С этих позиций интересно рассмотреть второго знаменитого персонажа, созданного Сталлоне – боксёра Рокки. Вот мифология по мотивам реальной жизни, этот рассказ о чистильщике обуви, ставшем миллионером.
Рокки – американский итальянец, к тому же левша. Эти две характеристики подчёркивают его непохожесть на большинство – он другой! И это стало препятствие в его карьере боксёра. Но произошло чудо: по прихоти чемпиона именно Рокки должен выступить его соперником – и причиной этого выбора – именно то, что прежде было препятствием в карьере. Рокки был дан шанс, и он победил, потому что не терял надежды и много трудился.
Действительно, себя в образе Рокки может увидеть почти каждый, кто не удовлетворён собственным положением. Этот сюжет даёт надежды – придёт миг, и всё переменится, и бывший неудачник вознесётся на пик карьеры, и в этом сюжете содержится оправдание для неудачников – «я – другой, мне не дают реализоваться». Одним словом – история, рассказанная для маленького человека.
"Интеллектуальный" сюжет
Но образы героев восьмидесятых (особенно созданных Шварценеггером и Сталлоне) были слишком простыми, и слишком велика была значимость в создании этих образов физической мощи. Поэтому во второй половине десятилетия появились такие фильмы, как «Красная жара» и «Терминатор», в которых действуют или роботизированный советский милиционер (в первом случае), а во втором – подлинный робот. Этим американские кино иронизирует над собственными персонажами и даёт понять американскому кинозрителю (и в первую очередь, возможно, подросткам, как основной категории зрителей «Терминатора») – к чему может привести слепое наращивание мощи без оглядки на развитие других качеств личности. И именно в русле этой самокритики в девяностых появляется интеллектуальная реализация идеального героя.
Наилучшим образом интеллектуальный герой и интеллектуальный сюжет представлены в фильмах Сигала «Захват» и «Захват – 2». С одной стороны, появление этого героя является дальнейшим развитием линии, связанной с самоиронией Голливуда, впервые реализованной в «Терминаторе». Но интеллектуальные сюжеты девяностых более сложны в сравнении с боевиками предыдущего десятилетия.
Дьявол в подробностях. Герой Сигала – почти с той же степенью обоснованности может претендовать на звание идеального, что и герой Шварценеггера. Он стал более интеллектуальным - занимается боевыми искусствами, а не банальным культуризмом. Но этим и исчерпывается интеллектуальный потенциал героя – он по прежнему расстреливает десятками террористов и ломает их кости боевыми приёмами.
Интеллектуальным сюжет становится прежде всего благодаря изменению образа врага: появляются владеющие передовыми компьютерными технологиями террористы. Иначе говоря, в отличие от сюжетов восьмидесятых, в центре которых находился герой, предписывающий параметры остальных персонажей, теперь герой и враг становятся равнозначными персонажами, своими чертами определяющими черты соперника.
Но если интеллектуализация героя является единственным изменением этого персонажа, то в случае с врагом стоит говорить ещё о нескольких изменившихся атрибутах. Прежде всего, меняется характер действий врага. Если прежде он, нанеся удар, предпочитал спрятаться в безопасности на далёком острове, то теперь враг действует агрессивнее. Он вторгается на территорию США, наносит удар и продолжает открыто шантажировать американскую власть.
Меняется и характер непосредственного ущерба, наносимого террористами: если прежде последствия их действий были относительно невелики (убийство нескольких отставных спецназовцев в «Коммандо», гибель ограниченного числа людей в «Крепком орешке»), то в новом сюжете последствия их деятельности более масштабы и серьёзны. Так в «Захвате» убит адмирал (прежде столь высокопоставленные фигуры не становились жертвами кинотеррористов) и несколько десятков военных моряков (хотя в «Коммандо» сюжет также начинается с гибели хоть и отставных, но военных, но все они убиты внезапно. В «Захвате» же моряки уже видят, что на них напали террористы, но ничего не могут предпринять в ответ). В «Захвате 2» авторы решили не ограничиваться отдельными жертвами, и позволили террористам уничтожить половину Китая.
Теперь время перейти к наиболее, на мой взгляд, значимому изменению в облике врага – изменению характера создаваемой им угрозы. Если прежде угроза была конкретной, ограниченной и касалась нескольких лиц (заложников или пассажиров самолёта), то теперь захватом заложников характер создаваемой террористами угрозы не ограничивается. Угроза становится глобальной: в одном случае террористы приобретают контроль над ядерным оружием, в другом случае – захватывают фантастическое космическое оружие, что позволяет им в обоих случаях шантажировать правительства целых государств и демонстрировать собственную способность уничтожать большие страны.
И наконец, что касается символа защищаемой Америки. Пожалуй этот персонаж преобразился более всего. Если прежде защищаемая Америка символизировалась только женщиной (или аналогичным ей персонажем), то теперь образ стал более сложным. Прежде всего о «Захвате». В трактовке символа Америки в этом фильме важное значение имеет изменение чувства опасности. Мир стал более непредсказуемым, угроза увеличилась, и те военные моряки, которые призваны защищать Америку, стали жертвами террористов, оказались в роли заложников. А девушка, которую защищает герой, вместе с ним спасает моряков. Словом, всё перевернулось.
В «Захвате -2» также произошли интересные изменения в сравнении с сюжетами восьмидесятых, но при этом образ защищаемой Америки отличается и от предложенного в «Захвате»: теперь это белая девушка и чернокожий подросток, которые ждут помощи со стороны героя, не забывая по мере возможности сопротивляться террористам. Здесь нашли отражение последние политические тенденции, а именно активность меньшинств в борьбе за свои права.
В связи с изменившимся характером угрозы меняется также образ руководителей-наставников. На смену однозначно мудрым государственным деятелям приходят убитый террористами адмирал («Захват») и высшие чиновники, которые способны только обсуждать кризисную ситуацию, но не способны принять какое-либо решение («Захват» и «Захват - 2»).
Несколько обобщающих соображений. Хотя новый сюжет носит много новых черт, он всё же ещё не приобрёл классической завершённости. В этом сюжете присутствуют как черты сюжетов восьмидесятых, так и новые повороты.
К первым относится и фигура идеального героя (что наверное не скоро будет изжито в американском кинематографе, если вообще когда-либо исчезнет), три персонажа (герой, женщина, враг), а также тройственный символ Америки (герой, наставник, женщина).
Но происходят изменения в образе защищаемой Америки - на смену женщине как одному из американских символов приходят социальные меньшинства: те же женщины, чернокожие и т.д. Справедливо говорить о том, что образ защищаемой Америки значительно размывается, и благодаря возрастанию масштабов угрозы расширяется до масштабов всего мира, и даже включает спасающего этот мир героя. А наличие женского образа в сюжете, зачастую значительно трансформировавшегося (от беззащитной женщины предыдущего десятилетия к подруге героя из «Захвата») уже предписывается соображениями политкорректности и говорит о значительно изменившемся отношении к образу женщины: теперь никому не придёт в голову воспринимать женственность и беззащитность в качестве синонимов.
Любопытно, как происходит идеологизация угрозы. Если возрастание нестабильности и чувство опасности идёт от самой жизни, извне кино, то кинематограф эффектно отводит угрозу от Америки. Если в «Захвате» Сигал ошибся и позволил террористам убить капитана и несколько десятков матросов, то в «Захвате – 2» непосредственные террористические действия приводят к уничтожению части Китая – хороший ход сценаристов, чтобы приглушить возрастающую тревогу, проделанный вполне в логике восьмидесятых годов.